Catégorie : Transmission

L’Eau-de-chaux :

L’eau-de- chaux naturelle n’est pas une matière picturale. On désigne sous ce nom  l’eau qui surnage la chaux vive mise à tremper dans pour l’éteindre. Cette eau contient un pourcentage d’environ 0,17 % de chaux dissoute Ca(OH)₂ par litre d’eau. Elle est utilisée pour mouiller les surfaces avant de les enduire, ou pour gâcher les mortiers.

Eau-de-chaux : matière picturale

Il s’agit d’un lait de chaux très léger, Impalpable : si léger qu’on a l’impression qu’on ne peut pas le toucher ; il ne trace pas. Son emploi est celui d’une matière peu apparente, qui donne de la transparence ; au besoin de l’antiquité. Elle est la suite du badigeon qu’elle amende en le retournant vers le vieillissement. Elle voile les bois et vieilli les teintes d’enduits pour en rabattre la fraîcheur du ton. Elle est fabriquée du mélange un volume de chaux à vingt mêmes volumes d’eau

Fabrication.
Chaux NHL	Eau	Pigment infusé Filtré Pesé sec	PAV liquide prêt à l’emploi
1 litre 800 grammes	20 litres	5% 40 grammes	40 grammes
1 litre 800 grammes	20 litres	10% 80 grammes	80 grammes
1 litre 800 grammes	20 litres	15% 120 grammes	120 grammes
1 litre 800 grammes	20 litres	20% 160 grammes	160 grammes
1 litre 800 grammes	20 litres	25% 200 grammes	200 grammes

Peinture à la chaux, une merveille de douceur et de lumière – Photo Capucine & Patines Bio. (peintures naturelles artisanales françaises en Provence)

Pigmentation.

La pigmentation de l’eau-de-chaux obéit aux mêmes règles que le badigeon.

Consommation.

Chaux en poudre N.H.L. par mètre carré et par couche : 20g.

Règle générale de la peinture à la chaux à sec

La chaux (NHL) est quantifiée sèche.

Le pigment est pesé sec.

Le PAV est rigoureusement mesuré (quant il y a 2 couches adjuvantées superposées la seconde couche doit être moins adjuvantée que la première de 3%. Si une troisième couche était nécessaire elle serait moins adjuvantée que la précédente pour éviter les craquelures, et les décollements.

La préparation est tamisée avant la pigmentation pour éviter les risques de grains de chaux mal incorporés qui produiraient une surface granuleuse.

Le pigment infusé est filtré au bas de soie avant d’être incorporé à la préparation.

La préparation pigmentée est tamisée  avant l’application ; sous la pression de la brosse des éventuels grains de pigment s’écrasent et modifient le ton.

Or la brosserie, le bâton à remuer (gigue)  est l’outil indispensable de la peinture à la chaux ; pour prévenir les variations d’intensité de la teinte, en gigouillant l’on remet en suspension  la chaux et les pigments qui sédimentent constamment. Sans gigouiller la brosse cueille le dessus de l’eau-de-chaux qui contient peu de chaux et de pigment.

On ne mouille pas le support si la précédente couche est adjuvantée.

Exemples de peinture à la chaux à sec appliquÉe sur un fond mÉdiocre. Réalisable par temps sec et chaud dans une même journée de travail.

Une ou deux couches de chaulage blanc (sans adjuvant) suivant l’état du support.

Le chaulage est rarement pigmenté. Pourquoi ? La quantité de pigment et d’adjuvant seraient trop importantes ; sa fonction est de garnir ; celle du badigeon est d’apporter la couleur.

Une ou deux couches de badigeon pigmenté adjuvanté.

Une ou deux couches d’eau forte pigmentée adjuvantée.

Une ou plusieurs couches d’eau-de-chaux pigmentée adjuvantée sur la totalité de la surface ou par places pour créer des effets de vieillissement.

Fin de transmission pour « la peinture à la chaux à sec ».

Construction d’une maison traditionnelle, chaînages et encadrements des baies en pierre de taille, remplissage en moellons bossagés. Photo NC -Guépin B: L:.

D’abord, la restauration du patrimoine ancien est une spécialité de la maçonnerie qui nécessite des compétences particulières et une formation adaptée : Il ne suffit pas d’être un bon maçon pour entreprendre ce genre de travaux, il faut une qualification spécifique.
Traiter les remontées capillaires dans les murs des bâtiments anciens tout en permettant aux maçonneries de « respirer » est un défi délicat. L’idéal, en la matière, étant que les interventions doivent respecter les directives de la DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles) en
France. Voici une approche conforme aux bonnes pratiques et aux recommandations des experts en conservation du patrimoine :

1. Diagnostic préalable :

• Analyse des causes :
  Identifier la source des remontées capillaires (humidité ascensionnelle, infiltration, défaut de drainage, etc.).
• Étude du bâti :
  Comprendre la nature des matériaux (pierre, brique, mortier) et leur état de conservation.
• Mesures d’humidité :
  Utiliser des outils comme l’humidimètre ou la méthode de la feuille d’aluminium pour évaluer le taux d’humidité dans les murs.

2. Solutions techniques respectueuses du patrimoine : a)Drainage et gestion de l’eau par un drainage périphérique : Installer un système de drainage (tranchée remplie de gravier ou drain) autour du monument pour détourner l’eau des fondations. Cette solution est souvent privilégiée par la DRAC car elle est réversible et non invasive pour les murs. b)Barrière capillaire physique : Utiliser des matériaux traditionnels comme des feutres bitumineux ou des membranes en argile expansée posés horizontalement dans les fondations (si possible lors de travaux de restauration). Ces solutions sont préférées aux injections chimiques, souvent proscrites pour les monuments historiques.

Voici trois ouvrages, présentés au fil de l’article, que je recommande à toutes celles et ceux qui veulent compléter leurs connaissances.

Assèchement des murs

• Enduits de chaux :
  Appliquer des enduits à la chaux (chaux hydraulique naturelle ou chaux aérienne) qui permettent aux murs de respirer tout en régulant l’humidité. Ces enduits sont traditionnels et compatibles avec les matériaux anciens.
• Ventilation naturelle :
  Créer des grilles d’aération discrètes dans les soubassements ou les caves pour favoriser la circulation de l’air et l’évaporation de l’humidité. Éviter les solutions invasives !
• Pas d’injections chimiques :
  Les produits hydrofuges ou les résines injectées sont généralement déconseillés par la DRAC, car ils peuvent altérer la perméabilité des murs et causer des désordres à long terme.
• Pas de barrières étanches :
  Les membranes synthétiques ou les peintures imperméables sont à proscrire, car elles empêchent la migration naturelle de la vapeur d’eau.

Respect des directives de la DRAC :

• Matériaux traditionnels :
  Privilégier des matériaux compatibles avec ceux d’origine (chaux, pierre, brique).
• Réversibilité :
  Toute intervention doit pouvoir être annulée ou modifiée sans endommager le bâti existant.
• Consultation préalable :
  Soumettre le projet de traitement à la DRAC pour validation, surtout si le monument est classé ou inscrit.
• Exemple de protocole validé : a)Drainage : Creuser une tranchée autour du monument, poser un lit de gravier et un drain perforé, puis recouvrir de terre végétale. b)Enduits : SUPPRIMER TOUTES TRACES DE CIMENT ET CURETER LES ENDUITS AU CIMENT POUR LAISSER SËCHER ET RESPIRER LES MACONNERIES. Appliquer un enduit de chaux sur les parties basses des murs, en respectant les techniques anciennes (badigeon, stuc). c)Surveillance : Mettre en place un suivi régulier de l’humidité (capteurs, inspections visuelles) pour ajuster les solutions si nécessaire.
• Ressources utiles : Guides de la DRAC : Consulter les fiches techniques de la DRAC ou du Centre des Monuments Nationaux pour des recommandations spécifiques à votre région.
• Experts : Faire appel à un architecte du patrimoine ou un maçon spécialisé en Restauration du Patrimoine ou du Bâti Ancien pour un accompagnement sur mesure.
• Cet article est proposé : aux Egalitaires et aux autres Aspirants et Compagnons qui restaurent, avec passion notre patrimoine, ainsi qu’à tous ceux qui nous lisent ! Avec toute mon amitié, par Norbert CHADOURNE ; dit Guépin Belles Lettres ; Compagnon du Devoir Egalitaire ; Tailleur de Pierre ; Chef de Chantier Monuments Historiques ; Formateur au métier de Maçon du Bâti Ancien.

Vive le Compagnonnage !

Vive les Compagnons !

Vive les Egalitaires.

Vue de Chartres, « Eau-forte » attribuée à Franck Will. Ne pas confondre « Eau-forte », technique employée dans le bâtiment avec « Eau-forte » dans le domaine des beaux arts : L’eau-forte artistique est un procédé de gravure en taille-douce sur une plaque métallique où le creusement du dessin est réalisé par l’action chimique d’un acide (le mordant) plutôt que par un outil mécanique. Voici maintenant « l’Eau-forte » dont Le Pays Canet parle en suivant :

L’Eau-forte dans le bâtiment :

Lait de chaux très léger, ne garni pas les imperfections du support, la structure ne provoque pas de cordage. Son emploi est celui d’une matière qui donne de la transparence et de la légèreté. Elle est la suite du badigeon qu’elle amende en le retournant vers la transparence et la nuance.

Littré dit : On se sert préférablement en peinture des termes de teintes et demi-teintes, de tons. Nuance est particulièrement du langage des teinturiers, des tapissiers et du langage figuré.  

Supposons un badigeon pigmenté à 10% sur lequel s’appliquerait une eau-forte à 15% ; l’eau forte ne dissimulerait pas le badigeon, elle le voilerait seulement, créant par transparence, compte tenu de sa dilution, une nuance impossible  par pigmentation directe, nuance qui créerait une animation. D’autant si l’eau-forte était épongée sur le badigeon. Ce qui offrirait des possibilités infinies en jouant des degrés d’augmentation que présente une même teinte. Cela dit le changement, dans le passage d’un pigment à un autre peut aussi être expérimenté.

Le badigeonneur unit de nuance en nuance, plus ou moins douces, plus ou moins rudes la teinte locale à celle qu’il applique, en superposant plusieurs teintes qui vont bien ensemble pour représenter l’animation ; le mouvement.

L’eau-forte peut également unifier les différences  entre les matières (enduits, pierres différentes d’aspects et de teintes) lorsqu’elle est directement appliquée sur les matériaux dans leur état natuel.

Dans cet objectif elle est une couche d’unité ; un recours de circonstance.

Application 

L’eau-forte s’applique de la même façon que les autres peintures à la chaux, avec une différence compte tenu de sa fluidité il convient d’être attentif aux surépaisseurs et aux coulures, qui peuvent provoquer des différences de teintes non désirées, et ineffaçables.

Outillage.

La brosserie et le bâton à remuer sont identiques à ceux utilisés jusqu’à lors. Cela dit, compte tenu de sa fluidité l’eau-forte préfèrera les brosses à longues tirures souples. 

Fabrication.

L’eau-forte est fabriquée du mélange d’un volume de chaux à cinq mêmes volumes d’eau. Quant elle est naturelle, toujours compte-tenu de sa fluidité, et du peu de matière qu’elle contient, en extérieur l’eau-forte peut être adjuvantée à raison de 5% du poids de chaux en acétate de polyvinyle prêt à l’emploi (prévention d’un l’éventuel farinage, et de la disparition de ).

Exemples de fabrication pour 5 litres d’eau-forte pigmentée.
Chaux NHL	Eau	Pigment infusé Filtré Pesé sec	PAV liquide prêt à l’emploi
1 litre 800 grammes	5 litres	5% 40 grammes	40 grammes
1 litre 800 grammes	5 litres	10% 80 grammes	80 grammes
1 litre 800 grammes	5 litres	15% 120 grammes	120 grammes
1 litre 800 grammes	5 litres	20% 160 grammes	160 grammes
1 litre 800 grammes	5 litres	25% 200 grammes	200 grammes

Poids pour 5 litres d’eau-forte
5%	10%	15%	20%	25%
5,880 kg	5,960 kg	6,040	6 ;120	6, 200kg

Extrait sec pour 5 litres d’eau-forte
5%	10%	15%	20%	25%
0,880kg	0,960kg	1,04kg	1,12kg	1,2 kg

Pigmentation.

La pigmentation de l’eau-forte obéit aux mêmes règles que le badigeon.

Consommation.

Chaux en poudre N.H.L. par mètre carré et par couche : 50g.

Musée Caen – Eau-forte – Antonio Canaletto (Beaux-arts)

La peinture à la chaux à sec (Suite)

2) – Le Badigeon

Lait de chaux fluide. Garnit peu. Peu structuré. Son emploi ; apporter la couleur.

Il trouve son emploi sur les enduits réguliers, les moulures, les sculptures. Il s’applique avec la brosserie traditionnelle de la peinture à la chaux.

(Rappel)

Fixité de la Chaux Hydraulique Naturelle N.H.L.

La fixité c’est la capacité qu’a le liant d’une matière picturale (ici la chaux) de fixer les pigments.

Dans la peinture à la chaux le liant est la chaux elle même ; la N.H.L. est à la fois liant et pigment.

Fixité de la N.H.L. Pigmentée.

Un badigeon de NHL pigmenté se stabilise lui-même. Cela dit les  pigments ajoutés ne sont pas stabilisés ; ils le sont par l’ajout de P.A.V.

Le Poli Acétate de Vinyle est vendu par le négoce en solution prête à l’emploi ; il contient une   proportion d’eau qui n’est   pas toujours connue. En règle générale le P.A.V. est concentré à 50%.

Seuls des essais préalables peuvent l’assurer ; il est conseillé de procéder à des essais avant d’engager les travaux.

Si les quantités préconisées sur ce document ne s’avéraient pas être suffisantes, il suffirait d’en augmenter la dose par petits ajouts jusqu’à obtention une fixité satisfaisante.

Pigments

« Blanc Saint-Jean »0 est la dénomination de la couleur naturelle de la chaux.

La teinte naturelle de la chaux peut être modifiée par l’ajout de pigments compatibles avec la chaux.

Les pigments sont d’origines naturelles ou artificielles.

Les pigments d’origine naturelle sont les terres et les ocres parfaitement solubles dans l’eau.

Les pigments d’origine artificielle sont les oxydes métalliques fabriqués à base de métaux. Leur dispersion dans l’eau est plus délicate que celle des pigments naturels. Leur stabilité est plus aléatoire ; ils doivent porter la mention couleur à la chaux.

Les terres et les oxydes sont miscibles entre eux.

Pour obtenir une même teinte il faut moins d’oxyde que de terre.

Pigments minéraux naturels

Pigments bruns minéraux :

Ombre calcinée  Résistant à la lumière.

Ombre naturelle  Résistant à la lumière.

Pigments jaunes minéraux :

Ocre jaune  Résistant à la lumière.

Sienne naturelle  Résistant à la lumière.

Pigments noirs organiques :

Noir de pêche  Obtenu par calcination des noyaux de pêches. Résistant à la lumière.

Noir de vigne  Obtenu par calcination des sarments. Résistant à la lumière.

Pigments rouges minéraux :

Ocre rouge.  Résistant à la lumière.

Sienne calcinée  Résistant à la lumière.

Pigment vert minéral :

Terre verte.  Résistant à la lumière.

Pigments oxydes métalliques

Oxydes bleus :

Outremer. Résistant à la lumière.

Bleu de cobalt. Résistant à la lumière.

Bleu caeruleum. Résistant à la lumière.

Oxydes bruns

Brun Van-Dick rouge ou violet.  Résistant à la lumière.

Oxydes jaunes

Jaunes de cadmium.  Résistant à la lumière.

Jaune de fer.  Résistant à la lumière.

Oxydes noirs.

Noir de carbone  Résistant à la lumière.

Oxydes rouges
Rouge    de    fer.  Résistant à la lumière.
Rouge de cadmium.  Résistant à la lumière.
Rouge vénitien.  Résistant à la lumière.
Vermillon. Résistant à la lumière.

Oxydes verts.

Vert émeraude  Résistant à la lumière.

Vert oxyde de chrome  Résistant à la lumière.

Oxydes violets

Violet de cobalt  Résistant à la lumière.

Violet de manganèse Résistant à la lumière.

Infusion des pigments.

Les pigments se présentent en poudre.

Dans un récipient cylindrique remplir à moitié d’eau, poser sur l’eau la quantité d’ocre pesée sèche. Sans remuer ni agiter pour mélanger ; en une nuit  le pigment naturel descend dans l’eau et sédimente au fond du récipient ; vider l’eau qui subsiste au-dessus du sédiment ; le pigment est prêt à l’emploi ; il absorbé l’eau qu’il peut absorber. 

Pour les oxydes il convient d’agiter le pigment dans l’eau à plusieurs reprises pour faciliter l’infusion ; 24 heures sont nécessaires.

Dans les deux cas la prudence commande de filtrer les pigments avant de les mêler au badigeon de chaux afin d’éviter les fusées mal infusées.     

Saturation

« On ne peut faire du noir avec du blanc ! »

Seuil au-delà duquel un pigment mêlé à une peinture n’est plus efficace ; il ne teinte plus c’est la saturation.

La peinture à la chaux ne peut réaliser  des teintes fortes. Il est impossible d’obtenir une peinture au-delà des tons moyens.

Le maximum de pigmentation est 25% du poids de chaux de terres et ocres naturelles.

La peinture à la chaux s’éclaircit en séchant de 30 à 50 % selon la teinte, le dosage en pigments et les conditions de séchage.

Exemples pour 2 litres de badigeon de NHL pigmentés d’ocres naturelles.

Pigmentation 5% NHL 1 l (800g) Eau 2 l Pigment 40g PAV 40g

Pigmentation 15% N.H.L. 1 l (800g) Eau 2 l Pigment 120g PAV 120g

Pigmentation 25% N.H.L. 1 l (800g) Eau 2 l Pigment 200g PAV 200g

Les terres et les oxydes peuvent s’associer.

Pour obtenir une même teinte il faut moins d’oxyde que de terre.

Consommation

Chaux en poudre N.H.L. par mètre carré et par couche : 50g.

(à suivre : 3) – Eau-forte & eau de chaux)

la peinture à la chaux à sec : 1. le chaulage.

Un liant+un pigment+un solvant+parfois un ou plusieurs adjuvants sont les composants d’une peinture.

La peinture prend toujours le nom du liant qui la compose : le liant de la peinture à la colle est la colle.

Ces différentes techniques picturales sont réalisées selon la peinture à sec (sur fonds secs). 

La fixité : difficulté majeure de la peinture à la chaux.

La fixité, c’est la capacité qu’a le liant d’une matière picturale de fixer les pigments.

Or, dans la peinture à la chaux, le liant, c’est la chaux elle-même ; la chaux à la fois liant et pigment.

Pour assurer la fixité de la chaux (que le lait de chaux, séché ne « farine » pas) il faut stabiliser le lait de chaux.

Nos devanciers incorporaient au lait de chaux diverses matières telles : lait, huile, sang séché, sel, etc., pour parvenir à la fixité.

La peinture à la chaux put être considérée comme une « couche de sacrifice » : on sait sa durée  limitée. Son prix modique ; en une couche se rafraîchit ce que l’était plus.

L’emploi de la chaux hydraulique naturelle résout la difficulté de la fixité de la chaux.

 Préalables.

La chaux, corrosive ; dangereuse pour les yeux, le nez, la peau. Il est nécessaire d’observer des précautions : vêtement de travail qui couvre le corps ; chapeau, gants de protections à manchettes ; lunettes de protection ; masque anti-poussière lors des préparations à la chaux en poudre.

La chaux

La description du cycle de la chaux a été clairement démontrée dans l’article du Pays Norbert CHADOURNE (8 août 2026).

La chaux hydraulique naturelle : NHL se présente en poudre. Elle provient de la calcination de calcaires moins purs.

Elle est dite hydraulique parce qu’elle fait sa prise et durcit en présence d’eau.

Sa prise, son durcissement, se fait en quelques heures.

Son appellation est : Chaux Hydraulique Naturelle blanche N.H.L.

1 litre de N.H.L. pèse 0.8 kg.

Sa luminance est de : 0,65 à 0,75

La luminance est la capacité à réfléchir la lumière, la chaux N.H.L. réfléchit 65 % à 75 % de la lumière qu’elle reçoit.

Mélangée à de l’eau son emploi est limité à 7 heures ; le mélange ne se conserve pas.

Elle s’applique aux travaux extérieurs et intérieurs.

Nature des supports

Enduit à base de liants hydrauliques =  peinture à la N.H.L.

Conditions climatiques pour la réalisation.

Pas : de pluie, de brouillard, de températures en dessous de 5°C, de fort ensoleillement, de vents ; l’eau s’évapore trop rapidement : on dit « brûler la chaux » la chaux ne fait pas effet ; elle part en poudre.

Eau

Elle a trois rôles :

– mettre la chaux en dissolution (la faire passer de l’état de poudre à celui semi-liquide pour faciliter l’application. Elle permet la mise en œuvre qui transforme la poudre en peinture.

– L’eau permet la cristallisation de la chaux hydraulique. Sans eau de la NHL ne peut pas faire sa prise.

Fabrication

De la proportion eau/chaux dépend la texture. Plus une peinture contient de chaux plus elle est épaisse. L’aspect en est changé. Le   film   épais   est   garnissant   et   opaque.   Fluide,    peu garnissant et peu opacifiant.

La fabrication les quantités et les rapports entre la chaux et l’eau s’évaluent en parts.

lait de chaux pour un chaulage.

Lait de chaux épais, garnit largement les imperfections du support. Le film structuré (cordages). Matière apparente, rustique et forte. Le chaulage est la suite de l’enduit, il continue de bâtir.

Le chaulage trouve son emploi sur des maçonneries en moellons et sur des enduits grossiers.

Pour donner plus d’efficacité, il est possible d’y incorporer en doses réduites (20% du poids de chaux) sable, pierruche calcaire, chamotte finement criblés.

Chaux 1 litre + Eau 1 litre = fabrication du lait de chaux pour un chaulage.

Il s’applique à la grosse brosse (type brosse de colleur rectangulaire) ou pour s’inscrire dans une tradition au : « blanchissou », une grosse brosse ronde de poils longs assez grossiers, aussi dénommée « blanchisseur ».

Image générée par IAl

Le chaulage est appliqué sur un support sec, dont la  cristallisation est achevée.

Consommation.

Chaulage : chaux en poudre N.H.L. par mètre carré et par couche : 140g.

Nettoyage et entretien du matériel

Le nettoyage du matériel et de l’outillage se fait à l’eau immédiatement après l’emploi.

Outillage

L’outillage des peintures à la chaux est celui de toutes les peintures. Brosses de poils de qualité assez grossière ayant une tirure  longue.

En brosserie, la tirure est la longueur visible et active des poils d’une brosse.

Sédimentation

La peinture à la chaux sédimente en permanence dans le camion ; le seul outillage spécifique à la peinture à la chaux est un bâton de bois rond, plongé en permanence dans le camion de préparation ; il remet la peinture en suspension.

Littré dit : Camion, vase de terre pour délayer du badigeon.  Il désigne aussi un petit matériel de peintre-en-bâtiments : seau métallique parallèle à anse mobile, à bords ourlés et fond rentré pour contenir la peinture.

La sédimentation empêche l’emploi du rouleau de peintre ou du pistolet.

Avant l’application.

Sur un support cru, non traité en surface, conservé dans son état d’origine, mouiller abondamment avant l’application du chaulage pour éviter l’absorption de l’eau contenue dans le chaulage nécessaire à la cristallisation de la chaux.

Cela dit il faut attendre que le support se ressuie pour chauler ; la composition du chaulage serait modifiée.

(à suivre : 2. le badigeon – Article du 10.09.2026)

L’utilisation de la chaux naturelle (aérienne ou hydraulique selon les cas) est un impératif absolu lorsqu’on restaure un patrimoine bâti ancien : toutes les maçonneries édifiée avant le XIXème siècle.

Et pour cause !

1817 : Le Français Louis Vicat formule les principes de l’hydraulicité et le ciment artificiel, servant de base technique majeure.
1824 : Joseph Aspdin dépose le brevet du Ciment Portland en Angleterre. 1848 : Joseph Lambot conçoit la première barque en ciment armé (présentée à l’Exposition universelle de 1855).
1852 : François Coignet construit le premier immeuble en béton avec des fers enrobés à Saint-Denis.
1867 : Joseph Monier dépose le brevet de ses jardinières et tuyaux en ciment armé.
1892 : François Hennebique dépose le brevet global du système de béton armé et calcule la position des fers selon les efforts.
1906 : La France publie la première réglementation officielle pour l’usage du béton armé dans la construction.

Donc, toutes les maçonneries réalisées avant 1817 étaient construites avec des mortiers ou des bétons dont le liant était la chaux. L’utilisation des agrégats locaux, entrant dans la composition de ces mortiers, est aussi un impératif évident !

Ci-dessus, un chantier en Dordogne sur lequel nous avions été contraints d’utiliser plusieurs sables de couleur et de granulométrie différentes pour la restauration d’une chapelle du XIIIème siècle. (Photo Guépin B.L.)

Un autre paramètre est essentiel pour respecter le bâtiment, il s’agit du dosage des mortiers : En effet, pour garantir l’efficacité des échanges gazeux permettant la « respiration des maçonneries » et l’uniformité mécanique des nouveaux apports avec les plus anciens, il faut respecter les dosages originaux;

Alors, comment fait-on pour connaître la quantité de liant utilisée par nos anciens dans leur mortier sur l’édifice qu’on restaure ? Une astuce que je vous révèle, comme un secret compagnonnique :

• On prend une bouteille en verre blanc qu’on remplit aux deux-tiers d’eau salée.
• On prélève dans la maçonnerie un bloc de mortier ancien qu’on écrase soigneusement pour le réduire en poudre.
• On verse cette poudre dans la bouteille, on secoue vigoureusement le tout et on patiente 24h, le temps que le mortier se dépose au fond et que l’eau, au dessus, soit bien claire.
• On observe alors, que les agrégats (partie lourde) sont au fond de la bouteille, que le liant (partie fine) est au dessus des agrégats et l’on peut ainsi mesurer la proportion agrégats/liant que nous aurons à reproduire pour avoir exactement le même mortier que celui d’origine.

Enfin, s’il est capital de bien respecter la granulométrie des agrégats, la chaux en guise de liant et les dosages, la couleur est importante, bien sûr ! Mais il est facile de rectifier cela et d’uniformiser l’aspect avec un lait de chaux pigmenté. Cela ne nuit en rien ni à l’esprit, ni à la forme, mais permet parfois de redonner un coup de fraîcheur à l’ensemble d’une maçonnerie qu’on aurait pas reprise dans son ensemble.

C’est le respect du bâti ancien, de notre patrimoine à transmettre aux générations futures par l’amour du travail bien fait. Cela signifie qu’on ne restaure pas une chapelle du 16 ème ou du 18 ème siècle avec un mortier dont le liant serait un ciment portland, au risque de créer des désordres à l’ensemble de l’édifice ( remontées capillaires, humidité et salpètres qui resortent à l’intérieur de maçonneries, ruptures des liaisons, dilatations délétères, imperméabilisation nuisant aux échanges gazeux, etc…). On n’utilise pas non plus ces enduits tout prêts, vendus en sacs à partir d’un catalogue de couleur qui, s’ils sont adaptés à être projetés en monocouche sur la façade d’un pavillon d’aujourd’hui, construit en parpaing ou en briques, sont évidemment à proscrire sur un patrimoine ancien.

Voici un ouvrage que je conseille vivement à tous les Pays qui souhaitent approfondir leurs connaissances sur le sujet !

Vive le Compagnonnage,

Vive les Compagnons,

Vive les Egalitaires !

C’est dans son atelier que Jean-François Bordenave nous reçoit. Dès l’entrée, nous sommes dans un univers de couleurs et de lumières. Les murs sont couverts de vitraux de toutes sortes, sur les tables sont dispersés pèle-lèle des outils, cisailles, marteaux, des bouts de verre, des papiers et cartons. Nos premières impressions nous font penser que le travail de verrier est très technique mais surtout artistique ! Les questions fusent … Comment fait-on un vitrail ? Pour quel usage et pour quel bâtiment ? La restauration des vitraux anciens ? Comment avez-vous appris ce métier ? Il y a combien de temps ?

L’ouvrage qui a permis à Jean-François Bordenave d’être consacré MOF (Meilleur Ouvrier de France) Réalisation d’Entrelacs cisterciens représentant le cheminement complexe dans la recherche de spiritualité.

Jean-François nous explique tout cela, dessins et albums de photo à l’appui. Tout a commencé en 1961, lors de la visite d’un atelier dans le vieux Bordeaux. Devant son intérêt, le directeur lui propose de l’engager comme apprenti et de débuter dès le lendemain ! Jean-François a 16 ans.

Au fil des jours, son envie d’apprendre, de créer et d’améliorer ses compétences en dessin l’incite à prendre des cours du soir aux Beaux-Arts de Bordeaux. Il en sera récompensé. En 1975, il obtient le prestigieux titre de Meilleur Ouvrier de France. L’exercice réalisé pour cette consécration demande une finesse de tracé et une très grande dextérité technique pour la précision des découpes des verres et l’assemblage des éléments de si petite taille : 3000 points de soudure au m2 tout en respectant l’harmonie et la sobriété des couleurs imposées dans l’expression monacale de l’époque cistercienne.

Cette reconnaissance le conduit en 1980 dans l’atelier de Sylvie et Jean Gaudin à Paris. Il travaille alors sur les Grandes Oeuvres du Patrimoine français comme les vitraux de la cathédrale Chartres ou ceux de l’Elysée. On le retrouve ensuite à Saint-Benoit-sur-Loire où il fait alors partie des 54 dessinateurs sélectionnés pour créer les 7500m2 de vitraux de la Basilique de Yamoussoukro, en Côte d’Ivoire.

La création artistique est difficile à expliquer. Seul l’artiste peut sentir l’inexpliquable. Cependant l’aspect technique peut permettre de mesurer l’oeuvre du Maître.

LA CREATION POUR LES PARTICULIERS

De nombreux particuliers font appel au Maître-verrier pour embellir leur maison. Un beau vitrail apporte un élément décoratif et une lumière particulière aux intérieurs. Le vitrail ainsi créé pour ces amateurs d’art est élaboré en fonction du lieu de vie mais aussi, biensûr, des goûts personnels du commanditaire. Le verrier effectue avec les intéressés une oeuvre collective. Le choix du client est quelquefois surprenant ; « Un client m’a demandé, un jour, de reproduire le portrait du chien de la maison pour décorer un vitrail du salon. »

LA RESTAURATION ET LA RENOVATION DES EDIFICES PUBLICS ET RELIGIEUX LIES AU PATRIMOINE

En participant à la pérennité des oeuvres dans le temps, le Maître-verrier consacre également son savoir-faire à la rénovation et la conservation du patrimoine dans les Monuments Historiques. Il répond aux appels d’offres faits pour les bâtiments publics, édifices religieux ou monuments classés. Pour chaque projet, les architectes demandent à l’homme de l’art de donner ses idées. Le travail se fait en confiance et dans la concertation mutuelle. Une visite préalable du site est évidemment obligatoire afin de s’imprégnier du sens à donner à l’oeuvre et comprendre le choix initial des couleurs pour mieux intégrer la réalisation nouvelle. Le Verrier réalise alors une maquette conformément au cahier des charges. Une commission communale, paroissiale ou d’Art Sacré et, selon les bâtiments, les ABF* des affaires culturelles et du patrimoine donnent ensuite un avis indispensable à la réalisatin de l’ouvrage.

*ABF : Architecte des Bâtiments de France

LA PREPARATION DU VITRAIL

Tout d’abord il faut dessiner les motifs en vraie grandeur, ce qui explique les grandes dimensions des tables de travail. Deux dessins sont nécessaires pour préparer un vitrail : le premier dessin est la maquette définitive, réalisée à la gouache, que nous devrons visualiser en permanence : c’est le projet final. Le deuxième dessin permet de découper chaque élément pour en faire les gabarits de taille des verres. Ces panneaux sont ensuite reproduits sur le verre de couleur qui est découpé avec soin et précision, à l’aide d’un diamant ou d’un coupe-verre. Chaque élément est disposé à plat sur la table, les uns à côté des autres pour reconstituer le vitrail dans son intégralité. Puis ils sont assemblés avec des baguettes de plomb ajustées et soudées. Les verres utilisés peuvent être déjà teintés dans la masse. Il existe un choix important de couleurs (2000 teintes). La couleur visible sur la table ne sera pas forcément identique à celle visible lorsque le vitrail sera fini et posé sur site. Il faut en tenir compte et c’est là aussi l’art du verrier ! Ce mystère tient à la transparence du verre, mais aussi de la lumière extérieurs sur site, voire même de l’orientation du vitrail. Ainsi cette recherche est une conjugaison de plusieurs éléments objectifs et des jeux du hasard.

LA PEINTURE SUR VERRE

Les pièces de verre peuvent aussi être décorées. Pour la réalisation de certains vitraux, la peinture est parfois indispensable. Par exemple, dessiner un visage, souligner les yeux ou les doigts d’une main nécessite un trait de peinture. Ce travail sur verre est ensuite passé au four. L’Art du feu prend alors toute son importance car la cuisson bien maîtrisée révèle au refroidissement tout l’éclat et la beauté des couleurs choisies par l’artiste.

LA GRISAILLE

Pour atténuer le côté cristallin du verre, on applique une peinture « GRISAILLE » avec un pinceau très large qui dépose un léger voile sur l’envers du vitrail.

A PARTIR DU XIIème SIECLE

Les verriers du moyen-âge découvrirent que les couleurs rouge et bleue placées côte à côte se confondaient en une nuance unique violette. Pour palier à ce problème, il les séparèrent avec des profilés en plomb plus larges afin de bien sectoriser chaque couleur.

Les vitraux de Jean-François Bordenave sont visibles partout en France, mais en Nouvelle Aquitaine, on peut en voir à Pau, Bayonne, Arcachon, Brouages, Saintes où il a travaillé avec son ami Tailleur de Pierre Guépin Belles Lettres sur la cathédrale Saint-Eutrope, Bordeaux Basilique Saint-Michel et encore avec Guépin l’église de Saint-Jean-D’Illac, Agen, Toulouse, Catus, Surgères etc…etc…

Norbert CHADOURNE, dit Guépin Belles Lettres lui a consacré un livre qui a obtenu le Prix Saint-Estèphe 2016 chez :

Norbert CHADOURNE – Site de jamano-editeur !

Toutes les photos appartiennent à Jean-François Bordenave.

Le Pays Guépin, Compagnon Tailleur de Pierre, explique à un jeune l’abord du travail qu’il devra accomplir – (Photo personnelle)

Selon les circonstances, les moyens ou les intervenants, Transmettre, c’est :

• En mécanique, un transfert d’énergie ;
• En radio, c’est une émission permettant l’acheminement d’un message allant d’un émetteur vers un récepteur ;
• En droit, c’est le legs d’un patrimoine d’un ascendant à un descendant ;
• En médecine, il peut y avoir une connotation négative : c’est la transmission d’une maladie infectieuse. Mais il y a aussi la transmission d’un patrimoine génétique.
• Transmettre les connaissances et les savoirs est pratiqué depuis la nuit des temps par le genre humain, et la transmission des savoirs s’exerce généralement par l’éducation, l’instruction et par l’exemple. Il ne faut surtout pas oublier que l’absence de transmission conduit à la perte d’un savoir.
• Pour transmettre il faut au préalable avoir reçu et assimilé. La notion de transmission implique qu’il y ait communication et partage, chacun recevant et interprétant le message selon une grille qui lui est propre.
• Notons enfin qu’au triptyque « Transmission-Réception-Assimilation » correspond celui de « Parole – Ecoute – Silence »
  Transmission / Parole : En effet, chez les Compagnons, la transmission est essentiellement verbale car depuis que le Compagnonnage existe, la communication est orale, d’un Pays expérimenté et sachant à un récipiandaire novice, disponible et attentif. Réception / Ecoute : Il ne s’agit pas là d’une soumission passive du novice, mais d’une attitude positive qui conduit à la réception de l’information, puis à la réflexion qui apporte la compréhension. Assimilation / Silence : la Mémorisation se concrétisent mieux dans le silence, mais cela n’empêche pas le questionnement ! Un novice peut questionner pour consolider une compréhension et un compagnon peut interroger pour vérifier la bonne assimilation des acquis.
• Vive la transmission !
• Vive les Compagnons !
• Vive les Egalitaires !

Par le Pays Roland Feuillas

La Rose et le Réséda de la Terre :

Pour une écologie de la foi et du vivant. Il y a deux manières d’habiter le monde, deux manières de regarder un champ de blé, deux manières de concevoir l’avenir. Aujourd’hui, face à la crise écologique, le vieux poème de Louis Aragon résonne d’un écho nouveau, spirituel et agronomique.
Celui qui croit au ciel. Celui qui n’y croyait pas.

Celui qui croyait au ciel :

L’alliance franciscaine avec le vivant :
Celui qui croit au ciel n’attend pas une récompense après la mort ; il voit le sacré ici-bas, « à chaque pas » dirait Giono, au contact de la matrice du Vivant. A la suite de Saint François d’Assise, il contemple un écosystème ayant mis cap vers son climax – là où les arbres, le végétal, l’animal, les insectes et la vie du sol s’unissent dans une harmonie parfaite – et il y décèle une intelligence supérieure.

Pour lui, cultiver n’est pas un acte basiquement productiviste, mais servir une véritable communion. Il a la foi. Non pas une foi dogmatique, mais une confiance absolue dans la résilience de la Terre.

Il sait que le sol n’est pas un support mort à perfuser de chimie pétrolière, mais un organisme vivant capable de s’auto-régénérer si l’Homme accepte de devenir son humble partenaire plutôt que son tyran. A l’inverse, se tient celui qui ne croit pas au ciel : l’orgueil de la chimie et le jeu à somme nulle. Séparé du vivant, il a sombré dans l’illusion de son autosuffisance.

Ne croyant qu’en lui-même, en sa technique et en ses formules de laboratoire, il pratique une agriculture d’extraction et de prédation.

Cette approche moderne repose sur une logique comptable et réductionniste, parfaitement résumée par le slogan partisan :
« Pas d’engrais chimique, pas de blé ; pas de blé, pas de pain ».
C’est le triomphe de la pensée linéaire contre la pensée complexe.

En enfermant l’agriculture dans cette équation simpliste, l’extractiviste joue un jeu à somme nulle : une logique destructrice où, pour que l’homme gagne un rendement immédiat, il est mathématiquement obligatoire que la nature perde sa substance.
On tue la biologie du sol pour nourrir la plante à court terme, condamnant la terre à la dépendance et à la stérilité.

Le drame moderne : L’otage et la tour.

C’est ici que le poème d’Aragon atteint sa tragique vérité. Dans le texte de 1943, le chrétien et l’athée mouraient ensemble pour délivrer la France prisonnière.

Dans notre siècle, le drame a changé de visage :

l’otage, la prisonnière de la tour, c’est la biomasse (le Vivant) elle-même.

Le véritable péril de notre temps est que l’aveuglement de celui qui ne croit pas au ciel — celui qui épuise les sols par la chimie et l’extraction — est en train de détruire la possibilité, même pour celui qui y croit, d’admirer et de cultiver le climax.

Si le jeu à somme nulle continue, il n’y aura plus de gagnant. La prisonnière mourra avec ses geôliers.

Pour une réconciliation écologique.

Diffuser l’agroécologie, ce n’est pas seulement proposer une solution alternative, c’est opérer une conversion intellectuelle, philosophique, poétique et spirituelle.

Il est temps de dépasser les invectives et les slogans réducteurs pour embrasser la pensée complexe de l’écologie. Il nous faut faire comprendre à ceux qui ne croient qu’à eux mêmes que la Nature n’est pas un adversaire à vaincre, mais elle est le système dont ils dépendent. Le sang de la terre et le sang des hommes sont liés. Pour que l’humanité ait encore du pain demain, il faut abandonner le jeu à somme nulle. Il est de la plus haute logique écologique, scientifique et humaine, que pour que l’homme vive, la nature vive aussi. Ce que le poème d’Aragon nous lègue, une fois traduit dans l’équation du siècle présent, n’est pas une incantation poétique ou
une complainte moralisatrice.

C’est un théorème d’une rigueur absolue. L’approche extractiviste, celle de « celui qui ne croyait pas au ciel », repose sur un postulat mathématiquement intenable : l’illusion qu’un sous-système (l’économie humaine) peut croître indéfiniment en détruisant le système global qui le contient (la biosphère).

Le slogan relevant d’un parisianisme productiviste : « Pas d’engrais, pas de blé, pas de pain » n’est pas une loi de la Nature, c’est l’aveu d’une dépendance technique que l’on a confondue avec une vérité agronomique.
A l’inverse, l’approche franciscaine, celle de « celui qui croyait au ciel » n’est pas une régression médiévale ; elle est l’expression la plus avancée de la thermodynamique et de la pensée complexe.

Elle reconnaît que la thermodynamique du vivant est à somme positive : le soleil donne l’énergie, le sol la transforme, la biodiversité la maximise et la rend métabolisante au genre humain. Dès lors, la démonstration est close :
Dans un monde fini, la guerre contre le vivant est un suicide logique.
L’agroécologie n’est pas une option idéologique parmi d’autres, elle est la condition sine qua non de la perpétuation du blé et du pain.

Pour que l’homme soit, il faut que le milieu permette son être. Ce que l’un nomme le Ciel et que l’autre nomme le Climax n’est qu’une seule et même réalité physique : la matrice de notre propre survie.

Quod erat demonstrandum.